AÑO 29, NÚMERO 70 PRIMAVERA


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1 Boletín de la Asociación Argentina de Musicología AÑO 29, NÚMERO 70 PRIMAVERA 2015 ISSN:

2 El Boletín de la AAM es de edición semestral. Los artículos firmados no reflejan necesariamente la opinión de la Comisión Directiva ni de la editora. Editora: Fátima Graciela Musri Licencia de Creative Commons Boletín de la Asociación Argentina de Musicología by Asociación Argentina de Musicología is licensed under a Creative Commons Reconocimiento-Compartir Igual 4.0 International License. Diseño de tapa: Hernán Gabriel Vázquez Diseño y diagramación: Asociación Argentina de Musicología - Fátima Graciela Musri - Hernán D. Ramallo ISSN:

3 Asociación Argentina de Musicología Comisión Directiva Presidente: Silvina Luz Mansilla Vicepresidente: Fátima Graciela Musri Secretaria: Marcela Abad Tesorera: Romina Dezillio Vocal Titular: Silvia Lobato Primer Vocal Suplente: Florencia Igor Segundo Vocal Suplente: Silvia Susana Mercau Vocal Estudiantil Titular: Juan Pablo Páez Vocal Estudiantil Suplente: Hernán D. Ramallo Órgano de Fiscalización Titulares: Yolanda Velo Héctor Goyena Suplente: Cintia Cristiá La AAM es una asociación civil sin fines de lucro, fundada el 05/10/1985 y constituida legalmente el 19/12/1986. Obtuvo su personería jurídica en abril de 1988 por Resolución 268/88 de la Inspección General de Justicia, número de identificación Dirección postal: México piso, CP 1097, Ciudad Autónoma de Buenos Aires. ISSN:

4 Índice Editorial 6 Sobre conmemoraciones y números redondos: los treinta años de la AAM Silvina Luz Mansilla... 7 Colaboraciones Artículos La música de Berio desde una perspectiva de los Genera Federico Sammartino. 9 Presencia de la AAM en Cuyo María Antonieta Sacchi.. 28 Reseñas Latinoamérica Música. Revista on line Guillermo Dellmans Guía para disfrutar más de la música antigua, de Ramiro Albino Juan Pablo Páez Jornadas interdisciplinarias: Música y Artes Visuales Danisa Alesandroni. 37 Pascual de Rogatis y Enrique Casella. El americanismo musical [CD] Vera Wolkowicz.. 41 Jorge Rapp. Obras electroacústicas [2 CD] Miguel Garutti Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Música. La experiencia musical: cuerpo, tiempo y sonido en el escenario de nuestra mente Stella Maris Mas.. 46 ISSN:

5 In memoriam Ramón Adolfo Pelinski ( ) Héctor E. Rubio. 48 Comunicaciones institucionales ISSN:

6 Editorial En este número las reflexiones acerca de los treinta años de historia de la AAM por parte de su presidente, Silvina Luz Mansilla, nos llevan a sus momentos fundacionales. También nos introducen en la temática de la convocatoria de la próxima Conferencia, que en 2016 nos reunirá nuevamente en Santa Fe, junto a las acostumbradas Jornadas del Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega, todo co-organizado con el Instituto Superior de Música de la Universidad Nacional del Litoral. Agradecemos especialmente las colaboraciones de dos miembros honorarios de larga y productiva trayectoria por la Asociación que nos acercaron sus recuerdos. Estimamos que es una manera de enriquecer nuestra memoria colectiva y establecer eslabones de conocimiento y afecto que faciliten el contacto generacional. Así, María Antonieta Sacchi, que si bien no pudo acompañarnos en persona en la celebración del trigésimo aniversario de la AAM, nos cuenta en su escrito cómo la presencia continua de la Asociación y de sus socios estimularon los estudios de posgrado y la investigación musicológica en la región de Cuyo. Héctor E. Rubio nos invita a recordar la figura de Ramón Pelinski en un relato atractivo que ha entrelazado su propio recorrido con el del músico y musicólogo argentino, que fue socio de la AAM en sus comienzos. Un aporte dedicado al análisis de una obra de Luciano Berio por Federico Sammartino nos transporta a los confines «más duros» de la musicología sistemática, puesto que propone una aplicación inédita de una teoría de los Genera reformulada por Bernard Gates. Federico nos alienta a la reflexión sobre la eficacia analítica de estos procedimientos que ha probado en una experiencia de su propia práctica docente. Así es que este ensayo no solo nos acerca a un área teórico-práctica poco accesible sino también al resultado de un desafío pedagógico. Y para proponer más lecturas y audiciones se informan reseñas de publicaciones en libros y sitios de Internet, discos y eventos, ofrecidos por socios jóvenes y en algunos casos, recientemente incorporados a la Asociación. En el espacio dedicado a las comunicaciones institucionales se anuncian próximos encuentros de interés musicológico y novedades de nuestros socios. En este punto cabe expresar el pesar que nos ha causado el fallecimiento de Diana Fernández Calvo, activa promotora de la investigación y divulgación de la musicología en Latinoamérica, el 28 de octubre pasado. Por último, invitamos a continuar nuestro contacto a través de las publicaciones y canales de comunicación de la Asociación, su Boletín, la Revista, la lista electrónica de discusión y la página en una red social. Fátima Graciela Musri ISSN:

7 Sobre conmemoraciones y números redondos: los treinta años de la AAM Silvina Luz Mansilla Presidente de la AAM El inicio de la reunión científica organizada en el año impar los Coloquios de Músicas Populares y Académicas que se realizaron con la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA coincidió con la fecha exacta del trigésimo aniversario del acto de fundación de la Asociación Argentina de Musicología, que tuvo lugar en Buenos Aires el 5 de octubre de 1985 en el marco de las II Jornadas Argentinas de Musicología del Instituto Nacional de Musicología "Carlos Vega". Combina también la aparición de este Boletín electrónico Nº 70 con el lanzamiento casi simultáneo de la Primera Circular para la Conferencia 2016 que, una vez más, llevaremos adelante con las Jornadas del mencionado instituto, y co-organizadas en este caso, con el Instituto Superior de Música de la Universidad Nacional del Litoral. Por tercera vez, la ciudad de Santa Fe nos recibirá para albergar nuestro encuentro académico, que alcanzará su vigésima segunda edición. A treinta años, nos toca asumir una situación muy diferente en muchos sentidos (me refiero al ámbito musicológico tan solo), a quienes tenemos la responsabilidad de conducir la institución. Se trata de un momento que, aún con ciertas dificultades de esas que nunca faltan, recoge en el aspecto académico (local, pero también latinoamericano) los frutos de la siembra lenta, permanente y algo silenciosa de los miembros fundadores principales. Ellos, prácticamente desde la nada y en un horizonte virgen en lo que hace a «asociacionismo musicológico», tuvieron la iniciativa suficiente para, luego de aquel ímpetu inicial del 5 de octubre de 1985, dar comienzo y continuación a las gestiones necesarias para conformar los estatutos, cumplimentar los requisitos y conseguir la personería jurídica que permitiese a la institución actuar con entidad legal. Luego, siguieron los sucesivos responsables, actuando sin pausa, siempre en forma totalmente desinteresada y mancomunada, hasta totalizar estas tres décadas: no poco importante es el resultado de haber podido mantener en pie todos estos años una institución no lucrativa. Sin ánimo de hacer de esta nota una historia institucional (documentos, boletines y memoria oral aguardan disponibles a los interesados en emprender esa tarea), aporto una mínima reflexión que, a la vez, presenta el tema convocante para 2016: las «conmemoraciones». Conmemoraciones. Problemas y prioridades de los estudios musicológicos actuales en Latinoamérica será el lema sobre el cual invitamos a reflexionar en las propuestas que los interesados realicen para nuestro próximo encuentro. Proponer la ISSN:

8 revisión del tema a partir de algunos «hitos» que sucederán en 2016, implica reflexionar sobre esa suerte de prioridad tácita que los números redondos parecieran «imponernos», de manera casi consabida. Varios hechos memorables alcanzarán aniversarios «redondos» durante el año próximo: los doscientos años de la Declaración de la Independencia Argentina, los cien años del nacimiento del compositor argentino Alberto Ginastera y los cincuenta del fallecimiento del musicólogo, también argentino, Carlos Vega. En la primera convocatoria que se hizo pública en estos días, nos preguntamos si ejerce «poder» la musicología en relación con sus objetos de estudio, si hay algo o alguien que determine una «agenda musicológica». Palabras clave como aniversario, legitimación, efeméride, patrimonialización y otras, van a ser la materia sobre la cual reflexionar ante distintas prácticas musicales y musicológicas, desde distintas perspectivas teóricas. Creemos que este tema es oportuno por el momento histórico que vivimos, en Argentina y en Latinoamérica. Reflexionar sobre el grado de incidencia sea mucha, escasa o ausente que la musicología ha desplegado o despliega en el ámbito cultural de la región interesa como modo de estudiar las celebraciones, las designaciones y las nominaciones de espacios e instituciones que ocurrieron en distintas épocas históricas. Aunque claro, más allá de la vigilancia epistemológica que nos hace sopesar cada palabra y término que utilizamos y hasta nos permite tomar como objeto de análisis una suerte de «introspección disciplinar», existe siempre, desde el plano subjetivo, la casi natural (o naturalizada) necesidad de adherir con rituales y festejos a la «contabilización» redonda del tiempo. En nuestro caso, unos cuántos crecimos o maduramos siendo parte de la AAM y adquirimos así la convicción de que esa pertenencia nos permite no solo integrar formalmente una comunidad científica sino también (de una manera vívida) experimentar un permanente crecimiento intelectual grupal. Por todos los logros, entonces Felices treinta años! ISSN:

9 Colaboraciones La música de Berio desde una perspectiva de los Genera Federico Sammartino UNCórdoba Socio activo de la AAM Estaba en el medio de la redacción de este trabajo cuando te fuiste. Seguramente, si lo leías, me hubieras dicho qué hippie que sos!. Dardo, te extraño. En este trabajo presentaré un análisis más bien, una introducción analítica del Canticum Novissimi Testamenti de Luciano Berio, para ocho voces, cuatro saxos y cuatro clarinetes, sobre textos de Edoardo Sanguinetti, compuesto entre 1989 y Para ello haré uso de la reformulación propuesta por Bernard Gates de la teoría de los Genera de Allen Forte. La misma provee como herramienta fundamental el uso de un set-class space que permite visualizar rápidamente el grado de afinidad de los materiales utilizados por el compositor en la obra. Este trabajo es el resultado de haber incluido durante el primer cuatrimestre de este año la perspectiva de Gates en mis clases de Análisis en la Universidad Nacional de Córdoba. Los resultados, a mi entender, han sido sumamente satisfactorios, ya que, al decir de mis estudiantes, provee una descripción «más musical», lo cual no es menor al momento de analizar música post-tonal. Creo que un aspecto innovador de este trabajo es que, hasta donde conozco, nunca fue aplicado en un ejemplo concreto, ya que el trabajo de Gates es una descripción teórica pero sin referirse a algún ejemplo musical, ni tampoco propone alguna manera de utilizarla. Qué son los Genera La noción de Set Genera fue formulada de manera independiente y casi simultáneamente por Richard Parks y Allen Forte a fines de la década de los Richard Parks, en un estudio posterior que reexamina los Genera, señala que, 1 Forte, Allen Pitch-Class Set Genera end the Origin of Modern Harmonic Species. En Journal of Music Theory 32 (2): ; Parks, Richard The Music of Claude Debussy. New Haven: Yale University Press. ISSN:

10 Las teorías de pitch-class set Genera parten de la premisa General de que dentro del extenso universo de 208 pitch-class set-classes que contienen entre tres y nueve elementos, subgrupos más pequeños pueden identificarse, esto es, Genera, cuyos miembros muestran un mayor grado de relación que el universo en su totalidad. Es más, tales Genera también se distinguen entre sí por marcadas diferencias en sus atributos estructurales. 2 En otros términos, se trata de un esfuerzo para refinar la definición de las relaciones tonales que se encuentran en la música post-tonal, particularmente, las de mediana y gran escala, y que superen las deficiencias de la propuesta original de Allen Forte en ese sentido, específicamente, los complejos de grupo K y los sub-complejos Kh. 3 Cualquier analista que haya utilizado tales herramientas, sabrá que las conclusiones a las que se arriben son vagas y que no queda más salida que la arbitrariedad analítica. La forma original de construcción de los Genera nos la provee Allen Forte, quien nos dice que, considerando los doce tricordios es posible la organización a gran escala 4 de los materiales musicales partiendo de premisas elementales y simples. En tal sentido, los doce tricordios le permiten definir las propiedades de su contenido interválico en lo que se refiere a la simetría que poseen y la consistencia que proveen para construir cada Genus. A continuación, Forte enumera las reglas para la formación del Genus: 5 (1.) Cada miembro del Genus como así también su complemento debe ser un supergrupo de (o estar contenido en) el (los) progenitor(es) [...] 2. Para satisfacer la regla 1, además, cada pentacordio debe contener al menos uno de los tetracordios del Genus y cada hexacordio debe contener al menos uno de los pentacordios y al menos uno de los tetracordios del Genus. 6 El resultado que nos presenta Forte es que existen 12 Genera a los cuales les añade un término descriptivo que define de manera amplia una sonoridad (ver tabla 1). 7 Ellos son: atonal, tonos enteros, disminuido, aumentado, cromático, semicromático, 2 Parks, Richard Pitch-Class Set Genera: My Theory, Forte s Theory. En Music Analysis 17 (2): Todas las traducciones me pertenecen. Por otro lado, he decidido mantener los términos claves en inglés en aquellos casos en que no he encontrado su equivalente en castellano, lo cual me obligará, en algunos casos, a aclarar algunas cuestiones. Por ejemplo, el concepto pitch-class set-classes es uno de los puntos divergentes entre las perspectivas de Parks y Forte sobre los Genera, particularmente, en lo que hace a la metodología del análisis. Dada la perspectiva ad-hoc de Parks para derivar los Genera para cada obra que se analiza, en contra de una taxonomía previa de los Genera, el autor agrupa clases de pc set para luego definirlos como pertenecientes a un Genus determinado. Para finalizar esta extensa nota al pie aclaratoria, quisiera señalar que, aunque la traducción del texto de Joel Lester (Enfoques analíticos de la música del siglo XX, Madrid: Akal, 2005) provee algunos términos que podríamos considerar como válidos, creo que se trata de una adaptación personal sobre ciertas técnicas analíticas de la música posttonal. Un indicio al respecto es que no se encuentra ninguna referencia a los aportes de Forte o Babbit sobre el tema a lo largo del texto. Así, aunque términos como clase de altura (pitch class), conjunto de clases de altura (pitch class set) o regiones de clases de altura (algo así como Genera), podrían parecer adecuados, la ausencia de referencias a los antecedentes previos, junto con premisas analíticas divergentes en su uso, me hacen dudar de su pertinencia. En definitiva, no me siento capacitado para Generar una terminología adecuada, por lo que dejo esa tarea para otros mejores que yo y prefiero seguir con la cacofonía de un «spanglish» analítico en pos de la claridad conceptual. 3 Me refiero a su libro The Structure of Atonal Music (New Haven: Yale University Press, 1973). 4 Forte, A. Pitch-Class Set Genera : Tomado de la taxonomía utilizada en las ciencias naturales. Genus es el singular, Genera el plural. 6 Forte, A. Pitch-Class Set Genera : Basado en la Tabla 10 de Forte, A. Ibídem: 201. ISSN:

11 cromático-diatónico, atonal, atonal-tonal (dos Genera), diatónico y diatónico-tonal. Con el correr de los años, estos términos y no su número, son los que servirán para definir los Genera. Genus Término Descriptivo Progenitor Tricordios en el Genus Tetracordios en el Genus Pentacordios en el Genus Hexacordios en el Genus Total de pc set en el Genus 1 atonal tonos enteros disminuido aumentado cromático 3-1 & semicromático 3-2 & cromáticodiatónico 3-2 & atonal 3-3 & atonal-tonal 3-3 & atonal-tonal 3-4 & diatónico 3-7 & diatónico-tonal 3-7 & Tabla 1: Síntesis de la tabla n 10 que aparece en Forte (1988), con the Pitch-Class Set Genera. Se omiten algunos datos que no son pertinentes a este artículo. A lo largo de su trabajo y en un buen número de tablas, Forte nos presenta la totalidad de los pc set, a qué Genus pertenece y algunas observaciones sobre ejemplos concretos. Para comprender un poco mejor esta propuesta, veamos una aplicación a un par de ejemplos bastante simples. Escuchamos la escala pentatónica [0,2,4,7,9] como característicamente diatónica. Es el pc set 5-35 y según la tabla 14 del artículo de Forte forma parte de los Genera 11 y 12. Si vemos los pc set progenitores en la tabla 1, 3-7 [2,4,7], 3-9 [2,4,9] y 3-11 [0,4,7] forma invertida, corroboramos que están incluidos en el pc set 5-35, es decir, en la escala pentatónica (ver ejemplo 1a). ISSN:

12 Ejemplos 1 a) y 1 b) El mismo procedimiento podemos seguir con la conocida escala de tonos enteros. El pc set 6-35 [0,2,4,6,8,t] forma parte de los Genera 2 y 4, según la tabla 16 del texto de Forte. Revisando la tabla 1 encontramos que son los Genera caracterizados como tonos enteros, progenitor 3-8 y aumentado, progenitor Ambos progenitores están incluidos como [0,2,6] y [0,4,8], respectivamente (ver ejemplo 1b). 8 La simplicidad de estos ejemplos presenta, en pequeña escala, uno de los mayores problemas de esta propuesta. Tanto la escala pentatónica como la de tonos enteros forman parte de dos Genera. Pero hay casos de pentacordios que forman parte de ocho Genera diferentes y hexacordios incluidos en once Genera diferentes. 9 Esta saturación de pc set vuelve muy problemático un análisis concreto. Por ejemplo, los pc set 6-31 y 6-34 forman parte de todos los Genera menos del Genus 5. El mismo tiene una importancia central en el Wozzeck de Alban Berg, cumpliendo una función temática y cadencial a lo largo de toda la obra. 10 Ahora bien, de qué manera se lo califica? Forte tenía presente esta cuestión: De nuevo, podemos vislumbrar un problema analítico en este caso: si uno de esos hexacordios gregarios aparece en una composición con propensión a pertenecer a cada Genus, implica que deben desarrollarse estrategias interpretativas para garantizar una lectura 11 significativa de la organización genérica. 8 En los dos ejemplos debe entenderse que se trata de series no ordenadas de alturas. Una escala ya supone un orden, el cual no es relevante para la Set Theory. 9 Forte, A. Pitch-Class Set Genera : 207 y Ver al respecto, Jarman, Douglas The Music of Alban Berg. Berkeley: University of California Press. 11 Forte, A. Pitch-Class Set Genera : 209. ISSN:

13 Pero Forte no avanza más allá de esta declaración, ya sea por su desinterés por el contexto en el que aparecen los pc set, como por su radicalidad al momento de presentar sus teorías sin importarle demasiado lo que dice el oído actitud consuetudinaria en Forte, si repasamos su amplia bibliografía. Y, junto con aquél problema, tampoco son satisfactorias las propuestas sobre las relaciones inter e intragenéricas, ni las cuestiones relativas a la similitud interválica, ni la posibilidad de formalización analítica. Estos problemas son abordados de manera sistemática en un reciente artículo de Bernard Gates. 12 Cito in extenso su análisis sobre el estado de la cuestión sobre los Genera: Forte remarcó deliberadamente que sus doce Genera eran insensibles al contexto, celebrando la ubicuidad de los pc set como consecuencia de la familiaridad entre los Genera. [...] [La inatención que ha recibido la propuesta] puede deberse, en parte, a la necesidad de una aplicación compleja de reglas y de los cocientes de diferencias [...]. Sin embargo, un mayor obstáculo se deriva de la base teórica, del gran número de Genera propuestos y de la determinación de Forte de iniciar sus Genera a partir de tricordios siguiendo únicamente el criterio de inclusión. Tales prenociones vuelven inmanejable la pertenencia de los pc set a los Genera. Asimismo, las premisas iniciales también dieron lugar a altos niveles de intersección entre Genera [...]. Además, muy pocos pentacordios y hexacordios pueden asignarse a un 13 Genus, dada la saturación de pc set de tales cardinalidades en los Genera. 12 Gates, Bernard A Pitch-Class Set Space Odyssey, Told by Way of a Hexachord-Induced System of Genera. En Music Analysis 32 (1): Gates, B. Ibídem: ISSN:

14 Tabla 2: Original en Gates, B. (2013: ). Reproducido con autorización de John Wiley and Sons. Bernard Gates. Music Analysis 2013 Blackwell Publishing Ltd. La solución propuesta por Gates puede resumirse en los siguientes puntos: restringe la cantidad de Genera a seis; toma como base para la Generación de cada Genus a hexacordios. Ellos son: 6-1 [0,1,2,3,4,5] cromático; 6-32 [0,2,4,5,7,9] diatónico; 6-20 [0,1,4,5,8,9] hexátono; 6-7 [0,1,2,6,7,8] bicromático; 6-35 [0,2,4,6,8,t] tonos enteros; y 6-30 [0,1,3,6,7,9] octatónico; los hexacordios elegidos son fuertemente diferentes, sobre la base de criterios únicos del contenido interválico; El hexacordio cromático, vector interválico (5,4,3,2,1,0) tiene la mayor cantidad de ic 1; el diatónico (1,4,3,2,5,0) de ic 5; el hexáfono (3,0,3,6,3,0) de ic 4 y la menor cantidad de ic 2 e ic 6; el bicromático (4,2,0,2,4,3) mayor cantidad de ic 6 y menor de ic 3; de tonos enteros (0,6,0,6,0,3) mayor cantidad de ic 2, ic 4 e ic 6 y menor de ic 1, ic 3 e ic 5; y el octatónico (2,2,4,2,2,3) una distribución uniforme de los ic 1, ic 2, ic 4 e ic 5. ISSN:

15 la pertenencia a un Genus se restringe a la sucesión de ciclos interválicos, seguido de un encadenamiento de operaciones de inclusión; 15 Tabla 2 (continuación) la formulación de una escala para la medición de las relaciones intergenéricas e intragenéricas sobre la base de las propiedades M-Invariant y M-Related; Ordered trichordal Intervallic cell, es una operación cíclica de las 30 posibles combinaciones interválicas en los tricordios. Por caso, el pc set [0,1,2] presenta la sucesión interválica 1+1; o el tricordio [0,2,4] la sucesión 2+2. La sucesión etc., Generará un patrón de alturas 0,1,2,3,4,5,6,7, etc. Si se toman las primeras cuatro alturas, se obtiene el pc set 4-1 [0,1,2,3] y así con el resto de los pc set de diferentes cardinalidades. 16 Se trata de la operación de multiplicación utilizada tradicionalmente por compositores, transponiendo una serie o fragmento de serie a una distancia de cuarta o quinta, por la que se obtiene un nuevo conjunto de alturas cuyo vector interválico es invariante en ciertas entradas y se intercambia en los otros. Al trabajarlo con pc set, los resultados de M5/M7 Generan pares de pc set opuestos según su vector interválico: uno está poblado de ic 1, mientras que el otro de ic 5. Así es posible Generar una escala, ubicando en uno de sus extremos los pc set cromáticos con un valor alto de ic 1, y en el otro a los diatónicos con valores elevados de ic 5. ISSN:

16 Tabla 3: Original en Gates, B. (2013: 111). Reproducido con autorización de John Wiley and Sons. Bernard Gates. Music Analysis 2013 Blackwell Publishing Ltd. la sistematización del contenido de cada Genus y su grado relativo de afinidad en un set-class space. Gates afirma que mi aproximación es deliberadamente no-matemática y apunta a crear un modelo espacial informal que, no obstante, permita mostrar las relaciones genéricas y las distancias entre todos los pc set de manera simple, de un solo vistazo, de forma completa y de un modo comprensible. 17 Dado que sería sumamente largo detenerse en las argumentaciones de Gates para construir su set-class space, solamente me detendré en dos tablas y en una figura que presenta en su artículo. En la primera tabla vemos el contenido de cada uno de los seis Genera. En esta tabla se puede ubicar la pertenencia de cada pc set -sus complementos están implicadosa uno o varios Genera. Además, incluye las aclaraciones pertinentes sobre los subgrupos de los hexacordios definitorios de cada Genus; los pc set exclusivos de cada Genus; en el 17 Gates, B. A Pitch-Class Set Space Odyssey : ISSN:

17 Genus octatónico, aquellos subgrupos de la escala octatónica 8-28, pero que no lo son del hexacordio definitorio 6-30; y los pc set gregarios. Figura 1: Original en Gates, B. (2013: 120). Reproducido con autorización de John Wiley and Sons. Bernard Gates. Music Analysis 2013 Blackwell Publishing Ltd. En la segunda tabla encontramos la escala de pertenencia de cada pc set a cada Genus, sobre la base de las propiedades M-Invariant y M-Related. Dicha escala es la que posibilita medir las relaciones de cercanía intragenéricas e intergénericas, para luego volcarlas en un set-class space. ISSN:

18 Ejemplo 2: Reducción de los puntos de articulación o Canticum 1 a 11. Finalmente, en la figura 1 [figura 8 del texto de Gates] encontramos cada pc set ubicados en un espacio tridimensional. Cada pc set se ubica a una distancia relativa del ISSN:

19 hexacordio definitorio de acuerdo a la afinidad que provee la tabla 10 del texto de Gates. Asimismo, aparecen líneas que atraviesan el espacio y que señalan las relaciones intergenéricas que se establecen entre los pc set de cada Genus. Tomando este set-class space como referencia, paso ahora a analizar una pieza de Luciano Berio. Uno de los aspectos más enriquecedores de esta propuesta es que, a partir de la indagación sobre los pc set que se suceden en la obra de Berio, se puede describir su recorrido tonal, especificar los puntos de articulación, los procesos transitivos, los segmentos contrastantes, etc. En otras palabras, formular el proceso creativo que llevó adelante el compositor. ISSN:

20 Ejemplo 2 (continuación) Canticum Novissimi Testamenti de Luciano Berio La obra Canticum Novissimi Testamenti fue compuesta por Luciano Berio entre 1989 y 1991, sobre algunos versos del poema Novissimum Testamentum de Edoardo Sanguineti, colaborador de Berio en obras como Passaggio ( ), Laborintus II (1965) y A-Ronne ( ). Es una pieza para ocho voces, cuatro clarinetes y cuatro saxos, de unos veinticinco minutos de duración. Aunque no está dividida explícitamente en secciones discretas, la aparición de la palabra Canticum a lo largo de la pieza que, de hecho, no aparece en el poema de Sanguineti marca claras divisiones formales. 18 Comencemos el análisis de cada uno de los Cantica. En el ejemplo 2 se presenta una reducción de los once Cantica que aparecen a lo largo de la pieza, salvo del número 9 marca de ensayo 50 ya que no posee altura definida. El Canticum 7 aparece reproducido en su totalidad, ya que es el único que se presenta como una línea melódica. Los mismos han sido numerados del 1 al 11 y en la reducción se marcan los pc set de cada conjunto de alturas. En la tabla 4 se presenta la sucesión de los pc set de los Cantica. En la misma se indican: 18 Si se repasan los diversos registros editados hasta la fecha, en algunos casos la pieza aparece como un solo track como la edición de Philips con la London Sinfonietta Voices, mientras que en otras ediciones aparece dividida en quince tracks, tal como la de Wergo con el ensamble XASAX. ISSN:

21 Ejemplo 3: Canticum n 7. Canticum novissimi testamenti. Ballata für 4 Klarinetten, Saxophonquartett und 8 Singstimmen. Copyright 1991 by Universal Edition A. G., Wien/UE34819 en la segunda fila, los pc set correspondientes únicamente a las voces; en la tercera fila, el pc set que surge de la suma de voces e instrumentos, lo cual permite definir mejor el Genus de acuerdo al contexto General; de la cuarta a la sexta fila, las ocurrencias de pc set exclusivos a un Genus; de la séptima a la última fila, las diferentes ocurrencias de pc set que intersectan en varios Genus. Para los dos últimos casos, el color azul representa sólo los pc set de las voces, mientras que el color naranja muestra las ocurrencias de la combinación entre voces e instrumentos. Siguiendo un recorrido por la tabla pueden realizarse algunas observaciones. En la pieza predomina un alto grado de indeterminación genérica, dado por la preeminencia de pc set ubicados en intersecciones de cuatro o cinco Genera, especialmente en los primeros y en los últimos Cantica. En la primera parte domina el pc set 4-18; luego, entre los Cantica 7 y primera parte del 8, las articulaciones se mueven hacia un espacio tonal característicamente octatónico; la sección final vuelve a ubicarse en un espacio tonal indeterminado, dominado por el pc set 4-16, aunque el último pc set retorna al ISSN:

22 Ejemplo 3: Canticum n 7 (continuación). Canticum novissimi testamenti. Ballata für 4 Klarinetten, Saxophonquartett und 8 Singstimmen. Copyright 1991 by Universal Edition A. G., Wien/UE34819 No obstante, al considerar el contexto General de las sonoridades de cada parte, es posible establecer algún grado de distinción entre la primera y la última. En efecto, la primera parte posee una preeminencia de Genera hexátonos y octatónicos, mientras que en el tercero emerge una sonoridad más cromática como resultado de los pc set que forman parte de los Genera bicromático y cromático. Tabla 4 ISSN:

23 Figura 2: Espacio tonal de los Cantica 1 (amarillo) y 2 (verde) ISSN:

24 Figura 3: Espacio tonal de los Canticum 3 (verde) y 4 (turquesa) En la Figura 2 vemos como se distribuyen los pc set en el set-class space. En cada esfera se presentan dos Cantica a los fines de poder compararlos de un vistazo. De este ejercicio de comparación pueden realizarse observaciones interesantes: Salvo en la primera mitad del Canticum 11, el resto se mueve, mayormente, en el hemisferio sur de la esfera, esto es, en la región diatónica del espacio tonal. ISSN:

25 Figura 4: Espacio tonal de los Cantica 5 (turquesa) y 6 (azul) ISSN:

26 Figura 5: Espacio tonal de los Cantica 7 (azul) y 8 (lila) ISSN:

27 Figura 6: Espacio tonal de los Cantica 10 (lila) y 11 (rojo) La mayoría de los Cantica parten y/o terminan en el hemisferio derecho de la esfera, lo que puede entenderse como una preponderancia del Genus octatónico como pilares de cada punto de articulación. Los movimientos internos de los Cantica 3, 4, 5, 6, 7, 8 y 11 aparecen marcados por pc set ubicados a gran distancia entre sí. Esto nos indica la yuxtaposición de sonoridades contrastantes hacia el interior de cada pasaje articulador, pese a la típica conducción de voces por pasos que caracteriza buena parte de la música de Berio. Por ejemplo, entre las dos enunciaciones del Canticum en el número 3 hay un movimiento desde el espacio diatónico/hexátono/octatónico pc set 4-27 hacia el otro extremo hexátono/tonos enteros pc set O, entre las dos enunciaciones del Canticum en el número 11, hay un fuerte contraste entre la sonoridad cromática/hexátona pc set 4-7 y 4-4 hacia una hexátona/octatónica pc set 4-27 y ISSN:

28 A mi modo de ver, este tipo de formalización del análisis es mucho más efectivo que los análisis tradicionales de la Set Theory fortiana, con sus tablas de complejos K y subcomplejos Kh. De un vistazo puede visualizarse una caracterización de lo que escuchamos con referencias a sonoridades familiares, dejando de lado el alto componente teórico alejado de la experiencia auditiva que suele derivar en decisiones analíticas arbitrarias. Aunque es cierto que aún perviven aspectos cuestionables del análisis, como lo es el procedimiento de segmentación y que aquí se hace patente en el Canticum 7, se trata de una perspectiva interesante, que merece ser examinada y puesta a prueba con otras piezas de la música post-tonal. Este tipo de observaciones ofrece algunas líneas de trabajo para la formulación de hipótesis sobre la forma en que Berio construyó su pieza. Además, en la medida que cada Genus responde a una sonoridad familiar, lo que observamos en las esferas se corresponde de un modo bastante fiel a lo que oímos. Pero, en la medida que encaremos un trabajo analítico, los datos que proveen las tablas y figuras permitirán un enriquecimiento del mismo. Presencia de la AAM en Cuyo Prof. María Antonieta Sacchi Profesora Consulta de la UNCUyo Socia Honoraria de la AAM La primera noticia que tuvimos de la existencia de la Asociación Argentina de Musicología (AAM) nos llegó a través de Ana María Olivencia. Egresada del Profesorado de Teorías Musicales de la entonces Escuela Superior de Música y Becaria del Consejo de Investigaciones de la Universidad Nacional de Cuyo, Olivencia había concurrido a las Jornadas Nacionales de Musicología de 1984 que realizaba el Instituto Nacional de Musicología (INM) dependiente de la Dirección Nacional de Música. Gracias a su vinculación con otros musicólogos que habían estado presentes en el evento nos enteramos de la creación de la AAM y de sus Conferencias bianuales. A partir de 1987 varios mendocinos nos asociamos y concurrimos a las conferencias estableciéndose una cordial y fructífera relación con varios de los profesionales que la integraban. La investigación musicológica en Mendoza había tenido un momento brillante entre 1948 y 1956 con la existencia del Instituto Superior de Artes e Investigaciones Musicales de la Universidad Nacional de Cuyo, cuyo director era Julio Perceval, con un departamento de Musicología dirigido por Francisco Curt Lange: se editaron siete números de la Revista de Estudios Musicales, con importantes trabajos de musicólogos americanos y europeos, música de compositores argentinos y el resultado de ISSN:

29 las investigaciones de Lange sobre música colonial de Minas Gerais. Lange organizó también una completa biblioteca básica de musicología 19 y había planeado una carrera de la especialidad que nunca se logró implementar, y esta situación impidió que se incorporaran a sus proyectos, a alumnos y a sus escasos egresados. El plantel de profesionales del Instituto estaba cubierto por Juan Pedro Franze y Eduardo Grau, docentes en el Conservatorio de Música y Arte Escénico de la mencionada universidad. La presión de opiniones sobre el rol que debía jugar el conservatorio llevaron a la concreción de una escuela de música instrumental y de cantantes cuyo objetivo era formar el personal capacitado para organismos de extensión artística como el coro de madrigalistas, luego coro de cámara, orquesta sinfónica y conjuntos de cámara, relegando a un segundo plano, al punto de desaparecer, la investigación que se había iniciado auspiciosamente en Los cambios en el gobierno universitario también contribuyeron a su desaparición. Durante las Conferencias de la AAM, el encuentro con musicólogos y etnomusicólogos, de cuya existencia no se sabía nada en la provincia, dio sus frutos bien pronto. Poco tiempo antes, en 1980, se había creado en la universidad local la Facultad de Artes sobre la base de cinco escuelas preexistentes entre las cuales estaba la de música. El cambio institucional trajo aparejado la posibilidad de la participación en los programas subsidiados de proyectos y becas de investigación del Consejo de Investigaciones de la Universidad Nacional de Cuyo. Egresados de la carrera de Teorías musicales, con sólida formación técnica, fueron quienes optaron preferentemente por estos beneficios. Así fue como se confirmaron algunas de las falencias locales que dificultaban la investigación: en primer lugar la falta de archivos, institucionales o privados, que permitieran una base fáctica suficiente para los trabajos; carencia que ya se había detectado cuando el INM solicitó a las provincias un listado de sus fondos musicales, privados o públicos. Fuera del ámbito universitario, tradiciones muy arraigadas en la sociedad cuyana, impidieron también la realización de trabajos más profundos, actualizados y justificados desde el punto de vista teórico. Socios antiguos de la asociación y formados en la disciplina colaboraron generosamente con los jóvenes principiantes orientando las inquietudes que suscitaban 20 las nuevas vocaciones. El apoyo institucional universitario permitió la formación de un grupo de investigación de socios de la AAM que se dedicaron a revisar la historia conocida de la música en Mendoza en la que se habían constatado lagunas de información; otros proyectos fueron sobre el Grupo Renovación de 1929, dirigido por Guillermo Scarabino que produjo trabajos sobre los compositores Julio Perceval, Alfredo Pinto y Washington Castro de Ana María Olivencia, Honorio Siccardi de Ana María Otero, Luis Gianneo de Enriqueta Loyola y Juan Carlos Paz de María Inés García; la historia y 19 Desde el cierre del instituto varios libros valiosos registrados se perdieron, y otros permanecieron sin abrir hasta que se reanudaron los estudios en la década del Mencionaremos entre ellos en esta primera hora a Omar Corrado, Gerardo Huseby, Héctor Goyena, Irma Ruiz, Pablo Kohan y Yolanda Velo. ISSN:

30 actuación de la banda de música provincial y de la Orquesta Sinfónica de la UNCUyo de Ana María Scolaro, y el relevamiento de los instrumentos sonoros arqueológicos de los museos mendocinos por el entonces socio alumno Diego Bosquet. Posteriormente, y ya en posesión de una maestría en etnomusicología de la Universidad de Maryland, Bosquet realizó investigaciones en los departamentos del sur mendocino, Malargüe y General Alvear que culminaron con la grabación de discos y videos sobre las cantoras de Malargüe y la figura del compositor ruso Alejo Abutcov radicado en la zona alrededor de En estos trabajos se contó con la participación de socios de la AAM: Graciela Restelli y Rubén Travierso. El interés por la archivística de Bosquet lo llevó también a la organización de un centro de documentación y difusión del patrimonio musical de Mendoza, desgraciadamente cerrado e imposible de ser consultado desde La redacción del Diccionario de la música española e hispanoamericana se convirtió hacia 1990 en una nueva oportunidad de contactos fluidos con socios de la AAM y nuevos colaboradores se asociaron a la entidad. Mi designación como encargada de la coordinación de las investigaciones sobre voces de Cuyo del diccionario me permitió incorporar también a profesionales de la Universidad Nacional de San Juan pertenecientes a las cátedras de Historia de la Música e Historia Comparada de las Artes: Graciela Musri y Alicia Giuliani autoras de la voz San Juan, que ya habían investigado los fondos musicales de la provincia y que aportaron nuevos conocimientos a la musicología cuyana. El estímulo que significó la realización del diccionario removió el ambiente musical sanjuanino y trajo como consecuencia la producción de otros trabajos relacionados con las prácticas musicales. Entre ellos mencionaremos a los realizados por los socios Alicia Giuliani y Héctor Goyena que iniciaron investigaciones en los departamentos de Jáchal, Rodeo e Iglesias con el apoyo del INM y los de Graciela Musri sobre los músicos de la inmigración, tema de su tesis de Maestría en Historia en 2003, el estudio de las prácticas musicales de conjunto, la radiodifusión y la música en la provincia hasta 1944, fecha del terremoto. La actividad desplegada por Graciela Musri y Vilma García en sus cátedras e incluyendo a otros colegas, egresados y alumnos en sus proyectos, permitieron finalmente la creación del Gabinete de Estudios Musicales (GEM) que está en proceso de ser convertido en Instituto dentro de la Facultad de Filosofía, Humanidades y Artes. Las actividades del GEM reunieron también a otros socios de Buenos Aires y Mendoza en proyectos conjuntos que ampliaron el campo de investigaciones. Entre ellos Diego Bosquet, Romina Dezillio, Silvina Mansilla, Susana Mercau, Juan Pablo Páez, Elvira Rovira, Andrés Russovich y José Ignacio Weber. Las evaluaciones externas de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Cuyo por el Ministerio de Educación condujeron a la organización de maestrías en su ámbito con la finalidad de favorecer la investigación y mejorar los estudios teóricos sobre las disciplinas de cada especialidad. La primera de ellas fue la de Arte Latinoamericano (artes visuales, música, diseño y teatro) cuya sección de música permitió la incorporación de socios de la AAM como profesores de los seminarios que aportaron formación teórica ISSN:

31 actualizada a los numerosos docentes y graduados inscriptos. Nuestros socios además actuaron como directores y codirectores de tesis y como jurados de defensa de las mismas. 21 La inclusión de la carrera de Música Popular en el grupo de carreras de música abrió un nuevo campo de investigaciones: se conocieron trabajos sobre la formación del campo de la música popular, la construcción de identidades musicales, el desarrollo de las tecnologías en la producción y mediatización del folclore y de la música popular, la tradición y la innovación los nuevos géneros y repertorios, los cultores y la mestización e inmigración actual de latinoamericanos. La aproximación interdisciplinaria a las ciencias sociales, se agregó a la localización de archivos, a las investigaciones sobre las prácticas musicales locales con la actuación de bandas, conjuntos de ópera y solistas viajeros, y sobre la inmigración histórica mayoritaria de la zona de Cuyo, como la italiana y la española y la de minorías étnicas provenientes de allende el Atlántico. La búsqueda de archivos en las provincia de Cuyo, permitió localizar algunos de ellos privados, como los de las familias del compositor español Mariano Cortijo Vidal, de Tito Francia uno de los fundadores del Nuevo Cancionero y de Alejo Abutcov en Mendoza; y de los compositores de la familia Colecchia de San Juan que dieron lugar a la realización de trabajos de María Antonieta Sacchi, Diego Bosquet, María Inés García y Graciela Musri sobre la actividad musical en los respectivos campos de acción. La revisión y ordenamiento del archivo de la basílica de San Francisco de Mendoza fue realizado por nuestro socio Juan Pablo Páez y los de las distintas sedes de la congregación salesiana por María Antonieta Sacchi. Actualmente, Ana María Olivencia realiza un completo trabajo de ordenamiento y catalogación del archivo de Julio Perceval. En 2010 se conoció un importante trabajo de Ana María Otero y su equipo que llenó en gran parte la carencia de datos por la pobreza de archivos: se trata de la publicación de noticias musicales aparecidas en dos importante diarios mendocinos durante el siglo XIX. La Maestría en Interpretación de Música Latinoamericana del Siglo XX, iniciada en el año 2002, también significó la participación de varios de nuestros socios como 22 maestrandos, profesores, jurados y directores de tesis. Actualmente la investigación musicológica en Mendoza prosigue desagregando temas desde los resultados de las primeras investigaciones que proporcionaron bases fácticas suficientes como para emprender trabajos con propuestas teóricas e interpretaciones actualizadas y servir de base para gestiones de puesta en valor de aquellas personas que trascendieron en la actividad de la zona, constituir archivos científicamente organizados con los materiales estudiados y proporcionar nuevos 21 Mencionaremos a Omar Corrado, Miguel Ángel García, María Inés García, Juan Pablo González, Héctor Rubio, María Antonieta Sacchi, José Octavio Sánchez y Leonardo Waisman. Recibieron el título de Magister: Patricia Blanco, Carlos Correa, Carlos Florit Servetti, Olga Giacumbo, Gabriela Guembe, Carmen Gutiérrez, Damián Rodríguez Kees, Enriqueta Loyola, Ricardo Mansilla, Graciela Musri, Ana María Olivencia, Ana María Otero, Mónica Pacheco, José Octavio Sánchez y Gladys Vargas. 22 Recibieron el título de Magister los socios Flavia Carrascosa (actualmente ex socia), Oscar Olmello y Hernán Vázquez. ISSN:

32 repertorios instrumentales y modos de interpretación de la música latinoamericana con finalidades artísticas y pedagógicas. 23 En San Juan varios proyectos se siguen desarrollando: revisión de archivos institucionalizados, estudios sobre los Aires Nacionales y la ópera Pampa de Arturo Berutti, esta última en preparación para una edición crítica. Por otra parte hay programas de valorización del trabajo de compositores contemporáneos radicados en San Juan y la divulgación de los mismos. Además de los proyectos locales, una integrante del GEM participó de proyectos UBACyT financiados por la Universidad de Buenos Aires. Advertimos que son escasos los trabajos en la provincia de San Luis, escasez que se espera revertir en un futuro próximo. La presencia de socios y de universidades nacionales en las provincias de Cuyo permitió la realización de Jornadas Nacionales de Musicología y Conferencias de la AAM en los años 1994, 2004 y 2014 en Mendoza y en 2000 en San Juan con la presencia de musicólogos argentinos y provenientes del extranjero, muchos de ellos socios de la AAM. En estas reuniones, que contaron con las universidades nacionales locales como anfitrionas y el auspicio de las autoridades de las provincias respectivas, se favoreció el intercambio fructífero de ideas y la participación de investigadores en congresos y jornadas del país y del extranjero que redundó en el crecimiento de la masa crítica musicológica de la región. Mendoza, septiembre Entre los investigadores socios de la AAM que participan de proyectos en curso radicados en Mendoza mencionaremos a María Emilia Greco y Ana María Mondolo. ISSN:

33 Latinoamérica Música. Revista on line Lic. Guillermo Dellmans Instituto Nacional de Musicología. Doctorando UBA Socio activo AAM Llevar a cabo una reseña acerca de Latinoamérica Música es, sin duda alguna, realizar una síntesis de uno de los espacios on line musicológicos más importantes de los últimos diez años. El sitio, creado en 2004 por Graciela Paraskevaídis y Max Nyffeler, que cuenta con Omar Corrado y Chico Mello como consultores, se constituyó progresivamente en un reservorio de fundamental importancia dedicado a la producción latinoamericana que, en la actualidad, es de imprescindible exploración. 24 Este hecho no se justifica únicamente por su contenido sino también por lo que significa su existencia. Todo su contenido es de libre acceso dado que se trata de una iniciativa privada sin fines de lucro. Por lo tanto, ensayos, textos analíticos, entrevistas e informes sobre la música «culta» de América Latina de los siglos XX y XXI están disponibles sin restricción. Latinoamérica Música es una revista de música on line única en su tipo. No tiene numeración ni fecha de publicación. Para saber qué artículos se difundieron primeros que otros solo es posible apelar a la memoria. Es decir que, desconocemos una de las principales condiciones de toda revista: su periodicidad. Simple, pero imprescindible, aspecto que conlleva una gran carga informativa desde el punto de vista analítico del objeto. La posible respuesta de este accionar creo que reside en que prioriza sostener una línea de pensamiento antes que ajustarse a las normas editoriales habituales. El primer indicio de esta cualidad se advierte desde la portada. La figura centrada en el menú principal no es una mera ilustración ornamental, es una imagen cargada fuertemente de sentido. Su poder simbólico constituye una parte importante de su función estructural y esencial. Vale la pena detenernos brevemente en este aspecto. La adopción de América invertida (1943) de Joaquín Torres García como portada es la representación gráfica cabal del espíritu del cual se declara heredera la revista. Incorpora así, al mismo tiempo, toda la configuración estética-ideológica que portó la Escuela del Sur: la idealización del Sur como Norte. Con la simple inversión de los polos, el artista y teórico uruguayo generó un importante impacto conceptual en lo cultural y político. Cabe resaltar que esta no fue la única reflexión al respecto. Contemporáneamente, Victoria Ocampo y un grupo de importantes intelectuales titulaban Sur a un proyecto que, más allá de sus aspectos ultraístas, en cuanto a horizonte de expectativas su Sur siempre siguió siendo Sur y Norte también. Ahora bien, a diferencia de la característica flecha indicativa de la portada de Sur, con América invertida el continente queda al revés y con ello también las estructuras pensamientos (estéticos, 24 Ver en ISSN:

34 ideológicos y políticos): ahora el Sur es el Norte y ciudades como Buenos Aires y Montevideo se ubican a la izquierda y mientras que para el Norte sucede lo contrario. Bajo estos lineamientos está concebida Latinoamérica Música. Un espacio que intenta encuadrarse por una actitud torresgarciana de creación, entendimiento y reflexión en torno a la cultura en general y a la música latinoamericana en particular, desafiando el fallo dictaminado históricamente por las metrópolis europeas sobre los puntos cardinales culturales. Cabe aclarar que quizás no todos los autores se enfilen necesariamente detrás de estos lineamientos, pero sí lo hace su producción y lo hace de diversas maneras y en diferentes grados de acercamientos, y es esto justamente lo que interesa resaltar aquí. Por tratarse este texto de una reseña, resulta imposible reparar en cada uno de los artículos que componen el numeroso corpus del sitio. Sin embargo, se puede intentar llevar a cabo una síntesis apelando a la reconstrucción de una posible agenda de discusiones implícita puesto que, recordemos, muchos de ellos han sido escritos exclusivamente para otras publicaciones. Entre las principales problemáticas se halla la articulación entre música y principios teóricos propios de las ciencias sociales, tales como otredad, identidad, imperialismo cultural, canon, hegemonía e ideología. Por medio de los objetos de estudio, la manera de analizarlos, y los firmantes de muchos artículos es posible establecer la genealogía intelectual de la revista. La impronta que caracteriza a Latinoamérica Música se enmarca dentro de la tradición historiográfica vinculada a los lineamientos de la avant-garde. Desde sus primeros tiempos mostró su inclinación por la corriente latinoamericana que, tempranamente, intentó revisar y repensar la manera de concebir la música, sus actores y su historia. Esta predilección que, se constata aún hoy pero en menor medida, se representa básicamente a través de la presencia de unos y la ausencia otros. Así, la presencia de Juan Carlos Paz por sobre la de Alberto Ginastera, la de Hans-Joachim Koellreutter por sobre la de Heitor Villa- Lobos, la de Silvestre Revueltas por sobre la de Carlos Chávez, por nombrar algunos casos, es un indicativo de lo recién expuesto. En cuanto a las características generales cabe resaltar que el sitio resulta muy ameno y está bien diseñado, pues la sencillez con la que se accede a la producción saca a relucir su organización interna. Su estructura está determinada por medio de secciones temáticas compositores, obras, sociedad, historia, enseñanza, punto de vista, informes, etc. que son independientes pero que guardan estrecha relación entre sí. Desde el menú principal se puede acceder a cada una de ellas y notar que se componen de estudios ISSN:

35 descriptivos, analíticos e interpretativos sobre la música latinoamericana, su relación con el contexto de creación y circulación, y con especial interés sobre la recepción crítica de modelos occidentales de composición, ejecución e historiográficos. La gran mayoría de los artículos están reproducidos en su idioma original, salvo unos pocos traducidos. Actualmente, cuenta con ciento un artículos en español, además de otros en diferentes idiomas (portugués, inglés, alemán). Un dato no menor es que, por lo general, la mayor parte de estos ya se dieron a conocer previamente en otras publicaciones y han sido cedidos por sus autores para su re-publicación; una peculiaridad más que hace difícil determinar su tipología. No es una revista académica en el sentido estricto y tampoco es «cultural», como se suele denominar comúnmente. En realidad tiene un poco de ambas. Algunos trabajos están documentados y guardan objetividad al sostener sus hipótesis y otros, en cambio, reflejan la esencia propia del género ensayístico con una escritura más personal. Pero, en fin, cada uno de ellos contribuye con un enfoque enriquecedor y más amplio el modo en que tradicionalmente se trató la música latinoamericana. Entre otros de los principales aportes de la revista se destaca la incorporación de un grupo de escritos que son claros reflejos de época. Poner a disposición del usuario una serie de textos de muchos de los protagonistas de la escena latinoamericana de mediados del siglo pasado es un atributo que no se halla en otros sitios on line dedicados a la música. Los ensayos de Juan Carlos Paz, Lauro Ayestarán, Héctor Tosar, José Ardévol y Hans-Joachim Koellreutter constituyen fuentes primarias que retratan la problemática que monopolizó durante mucho tiempo los debates en la región: la oposición «universalismo-nacionalismo». De la misma manera, es posible descargar y leer escritos que representan el pensamiento de la generación siguiente. Muchas de las inquietudes, búsquedas, cuestionamientos de los músicos de la llamada Generación ditelliana se encuentran allí. Por nombrar brevemente algunos casos puntuales: Estar de Gerardo Gandini, El hombre que está solo y espera de Mariano Etkin, las entrevistas de Paraskevaídis a Koellreutter, y sus escritos sobre Luigi Nono y Edgar Varèse. Para finalizar expondré que Latinoamérica Música se propone contribuir a la consolidación de un espacio que sirva al mismo tiempo de producción de conocimiento y divulgación de la labor reflexiva en torno a la problemática relación entre música y América Latina, con el fin de aportar una serie de artículos que ofrecen diversas estrategias de acercamientos posibles. Juan Carlos Paz, Hans-Joachim Koellreutter, Silvestre Revueltas, Alejandro García Caturla, Conlon Nancarrow, Luigi Nono, Edgar Varèse, Eduardo Bértola, Mariano Etkin, Gerardo Gandini, Jorge Horst, Jacqueline Nova, Astor Piazzolla, Mesías Maiguashca, son algunos de los compositores cuyas obras han despertado el interés de un gran cuerpo de colaboradores de distintas generaciones, profesiones y nacionalidades. Además de los encargados del sitio Paraskevaídis, Corrado, Mello, se hallan otros reconocidos especialistas en teorizar acerca de la música latinoamericana como Coriún Aharonián, Mariano Etkin, Gerardo Gandini, Julio Estrada, Osvaldo Budón, Pablo Fessel, Juan Pablo González, Carlos Kater, Hernán Gabriel Vázquez, Eduardo Herrera, ISSN:

36 Oscar Bazán, Mario Lavista, Cergio Prudencio, Consuelo Carredaño y Jorge Antunes. Todos reunidos en un mismo espacio para hacer manifiesto el interés por incluir estudios y autores de diversas aproximaciones críticas que, sin caer en eclecticismo, dé cuenta de la diversidad de enfoques desde la cuales es analizada, cuestionada, dialogada y reflexionada la relación Latinoamérica Música. Guía para disfrutar más de la música antigua, de Ramiro Albino Juan Pablo Páez FAD-UNCUyo Socio estudiantil AAM El trabajo realizado por Ramiro Albino es fruto de su labor como investigador e intérprete de las formas musicales preclásicas, formas que comúnmente conocemos como música antigua. 25 De esta guía de pequeño tamaño podría decirse que ha sido concebida para ser llevada en el bolsillo, está escrita de tal modo que pueda ser leída por cualquier persona que se acerque a esta temática, en papel de intérprete o de oyente. No encontraremos en ella un tratado teórico musical como los de antaño, sino más bien una guía acorde con nuestra época que ha privilegiado lo breve y lo visualmente atrayente. La guía es simple, sencilla y a su vez nutrida de información con epígrafes e imágenes tomadas de tratados y escritos musicales antiguos. Los contenidos temáticos de la guía propuestos por el autor se resumen en: ideas sobre el rol del músico en el pasado; reflexiones sobre el uso de instrumentos originales ; consideraciones sobre los espacios en que se hace y se hacía música; relaciones entre música, mensaje y retórica; aspectos visuales cercanos a la música antigua, entre otros. También se destaca la utilización de recursos para ver y escuchar, con referencias (links) a ejemplos musicales publicados en Internet (YouTube) a modo de video-audición sobre la temática abordada en el texto precedente, que evidencia el manejo actual de las 25 Editada en Mendoza por el autor en 2015, ISBN , tiene una extensión de 154 páginas. ISSN:

37 redes de comunicación y la tecnología para enriquecer la lectura de la guía. Cabe aclarar que el autor ha colocado el QR (código de respuesta rápida) para acceder al videoaudición. Cada tema abordado puede ser profundizado a través de sugerencias realizadas por el autor, que indica hacia qué página se debe ir para continuar el tema. Cabe mencionar que la financiación de este libro se realizó a través de una plataforma de financiamiento colectivo (crowdfunding). A manera de conclusión y citando al autor, esta guía viene a plantearnos un primer acercamiento sistematizado y ordenado para poder comprender mejor algunos puntos fundamentales de los estilos musicales que se escribieron antes del Clasicismo. La presentación de la guía deviene de la experiencia de Ramiro Albino como músico, periodista y especialista en comunicación visual. Nacido en la ciudad de Mendoza, estudió en las Escuelas de Música y de Diseño de la Facultad de Artes y Diseño de la Universidad Nacional de Cuyo, y completó su formación musical en el Conservatorio Nacional de Música "Carlos López Buchardo". Desarrolla una extensa labor de estudio y difusión de la música preclásica, con especial interés en el repertorio colonial americano, a través de su actividad artística y pedagógica. Ha ofrecido cursos y conferencias sobre esta temática en numerosos países de toda América. Actualmente dirige los ensambles Capilla del Sol, conjunto de música barroca hispanoamericana, residente en el Museo Isaac Fernández Blanco, y Cuyos Ayres. Jornadas interdisciplinarias: Música y Artes Visuales Danisa Alesandroni Estudiante de la Licenciatura en Dirección Orquestal del Instituto Superior de Música (UNL) Socia estudiantil AAM Durante los días 6 al 8 de mayo de 2015 se realizaron en la ciudad de Santa Fe las Jornadas Interdisciplinarias: Música y artes visuales, organizadas por el Instituto Superior de Música de la Universidad Nacional del Litoral (ISM, UNL), la Escuela Provincial de Artes Visuales Prof. Juan Mantovani y la Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Santa Fe a partir de una idea surgida en el Proyecto de investigación (CAI+D 2011) titulado La interrelación de las artes en los siglos XX y XXI: estudios de casos provenientes de la Argentina, revisión de instrumentos teóricos para su estudio y proyecciones a la didáctica de las artes, dirigido por la Dra. Cintia Cristiá (ISM, UNL). Las jornadas se organizaron en tres sesiones de estudio que contaron con dos conferencias especiales y trece ponencias, entre las cuales participaron estudiantes de grado presentando sus trabajos finales. Cada día hubo una oferta de eventos diferente para asistir: conciertos, muestras y la presentación de un libro. ISSN:

38 El acto de apertura se realizó en el Teatro Municipal 1º de Mayo y comenzó con unas palabras de bienvenida a cargo de las autoridades de las instituciones organizadoras. A continuación tuvo lugar la conferencia de apertura titulada Entre un arte y el otro: Hacia una historia crítica del Arte sonoro, a cargo de la Dra. Leslie Korrick, profesora de la Universidad de York (Toronto, Canadá). La expositora realizó un recorrido histórico del concepto arte sonoro, mostrando todas las dificultades que surgen al intentar realizar una definición concisa del mismo. Mencionó las palabras de Max Neuhaus, quien explica que muchas veces aquello a lo que se denomina arte sonoro no está ligado exactamente al arte ni a lo sonoro, sin embargo Korrick también destacó que este es un nuevo tipo de arte que excede a los tipos de análisis tradicionales e instó a tener precaución a la hora de determinar qué tipo de arte es. A través de diversos ejemplos la conferencia llegó a un punto crucial en el cual se plantearon preguntas y proposiciones en torno a la relación que el arte sonoro tiene con la música y con las artes visuales. La primera sesión contó con cuatro estudios de relevamientos de obras de artistas plásticos que muestran una migración de la música a la plástica. La primera ponencia de esta sesión estuvo a cargo de Cintia Cristiá quien presentó algunas conclusiones parciales del proyecto CAID anteriormente mencionado. Se mostró el modo de trabajo y se comentaron algunas actividades realizadas como la exposición Diálogo de Musas: música y artes visuales. 26 Cristiá explicó unas tipologías de migración y convergencia artística que han sido desarrolladas en un proyecto anterior. Esta información fue muy importante puesto que las ponencias siguientes utilizaban esta tipología como metodología de análisis, de forma que esta disertación sirvió a modo de introducción de las tres siguientes, en las cuales estudiantes del ISM exponían sus trabajos desarrollados en el proyecto CAI+D. La segunda ponencia fue Música y artes plásticas: Relevamiento de obras en el Museo Municipal de Artes Visuales de Santa Fe a cargo de Matías Lapunzina, Valentín Mansilla, Mauricio Pitich y quien suscribe. En ella se analizaron obras que pertenecen al patrimonio del museo. Las obras seleccionadas eran muy diferentes entre sí, tal motivo permitió que se presentaran diferentes niveles de la tipología 26 Realizada en Fundación OSDE (Rosario, 2013). Curadora: Cintia Cristiá. ISSN:

39 mencionada arriba. La tercera, titulada Migraciones artísticas: Elementos musicales en la obra plástica de Ana Sacerdote fue realizada por María Clara Scocco y presentó un análisis detallado de varias obras, donde destacó la técnica empleada por la artista para relacionar las variaciones como forma musical con la pintura. Por último se presentó El nacimiento de una visión: Análisis de la obra Mambo (1962) de Luis Felipe Noé ofrecida por quién suscribe, donde se mostraron los elementos musicales del mambo trasladados al cuadro de Noé, primero en un nivel material, concreto y luego en un plano ideológico y abstracto. En la segunda sesión de estudios se presentaron casos donde los elementos migran de la plástica a la música. La primera ponencia estuvo a cargo de Rodrigo Sambade, un estudiante del ISM y llevó el título León Ferrari y la música. Se mencionó principalmente la obra Los músicos de dicho artista, cuya instalación es acompañada por música de Miles Davis. El disertante analizó la obra mostrando los puntos de convergencia. La segunda ponencia se tituló Un (músico) argentino en el Louvre: De la plástica a la música en obras de Gustavo Beytelmann y fue desarrollada por Bárbara Varassi Pega, quien analizó algunas piezas de dicha producción discográfica, el cual fue inspirado en obras emblemáticas del museo parisino. En tercer lugar se presentó la ponencia Una transposición plástico-musical: El caso de El triunfo de la muerte de Otto Dix / Ezequiel Diz por Verónica Pittau y Sylvia De La Torre, quienes desarrollaron un análisis profundo de transferencias inter-semióticas. Fue interesante el espacio de preguntas que se dio en esta ponencia ya que entre el público estaba presente el compositor, quién aportó muchos detalles de la obra. Por último Silvina Mansilla presentó la ponencia Memoria esclerosada? Carlos López Buchardo según el escultor José Fioravanti, donde analizó el busto del músico argentino colocado cerca del Teatro Colón, y comentó algunas circunstancias de producción e instalación de la obra. Durante la disertación escuchamos la famosa Canción del carretero, mientras se podían apreciar fotos del compositor, de esta forma Mansilla resaltaba que el lugar elegido para el busto era el adecuado para recordar al músico. La tercera sesión de estudio abarcó trabajos que aportaron información al campo de las convergencias y las interrelaciones. Arte y tecnología: notas sobre la redefinición de fronteras a partir de los Estudios del Sonido fue la primer ponencia, la cual fue presentada por Oscar Vallejos, quién se fundamentó principalmente en los escritos de Walter Benjamin, analizando el momento en el que el arte va hacia lo tecnológico y viceversa, comprendiéndolo como un espacio de redefinición entre arte y tecnología. En segundo lugar se expuso Espacios imaginarios Espacios reales: sobre el concepto de espacio en la música académica del siglo XX. Casos de estudio a cargo de Pablo Cuevas. En primera instancia se definieron con detalle los conceptos Espacios imaginarios y Espacios reales, para luego abordar el término Arte sonoro y su característica de ser site-specific. María Fouz Moreno expuso la ponencia Narrativa sinfónica e imagen en la música para cine de Isidro Maiztegui, donde se mostraron ejemplos de películas musicalizadas por ese compositor. La disertante analizó fragmentos musicales explicando cómo la música sinfónica muestra con intensidad lo que se expresa ISSN:

40 en el guión visual y verbal. La cuarta ponencia estuvo a cargo de Cristina Posleman y se tituló Análisis epistemológico del proceso de creación transmedial del grupo Cordillera Arriba. Aquí se comentaron y se presentaron ejemplos del trabajo realizado en un grupo de investigación y creación artística de la Universidad Nacional de San Juan, el cual tiene como propósito abordar temáticas relacionadas con la identidad latinoamericana. La última ponencia se tituló Variaciones de lo mismo. Una experiencia performática y estuvo a cargo de Raquel Minetti, María Rosa Pfeiffer, Elina Goldsack y Daniela Ferrari. Las expositoras comentaron el proceso de creación de la obra multidisciplinar Detrás de la ropa, la cual fue presentada en dos oportunidades durante los días de las Jornadas. En esta obra el espacio escénico se construye a partir de una imagen proyectada en el fondo, de esa forma todos los elementos están relacionados entre sí armando un collage. Las jornadas tuvieron como cierre la lectura de una conferencia redactada por Michèle Barbe, profesora emérita en musicología de la Universidad París-Sorbona (Francia), traducida y leída por Cintia Cristiá, la cual llevó el título De la música a la pintura. Reflexiones metodológicas sobre el análisis del proceso de traducción en arte. En ella se presentó como soporte, la primera escena del Rheingold de Wagner traducida por Fantin-Latour y sobre este ejemplo se realizó un análisis que nos permite comprender la obra original con mayor profundidad al observar el proceso de síntesis y transposición del drama wagneriano que realiza dicho artista francés. De verdadero espíritu interdisciplinario, además del mencionado espacio académico las Jornadas contaron con numerosas actividades artísticas, explorando el fenómeno de la interrelación desde la creación. El primer día se presentaron dos obras de Damián Rodríguez Kees que incluían proyecciones en vivo, realizadas por Alejandro Maldonado, y performance, con la participación del compositor mismo. Por la tarde, se realizó un concierto de música electroacústica visual con obras de Edgardo Martínez, Jorge Acevedo, Juan Döbler y Hugo Druetta. Ese mismo día se inauguró la muestra Cultura al límite donde se expusieron obras músico-plásticas de diversos artistas plásticos, quienes han participado de la propuesta Provocaciones, la cual consistió en invitar a diversos artistas y a más de 150 estudiantes de arte a desarrollar una respuesta creativa ante composiciones del compositor Hugo Druetta. También se presentó la obra Detrás de la ropa antes mencionada. El segundo día se hizo la presentación del libro Ponete un disco del fotógrafo Pablo Graber y se realizó un concierto con dos obras de Hugo Druetta, las cuales son parte de un proyecto titulado Argentina Suena, que consistió en producir obras que plasmaran artísticamente una identidad sonora actual del país, focalizando la atención en la relación ser humano- sonido. El tercer día se llevó a cabo una presentación de diversas experiencias producidas en un taller que se llevó a cabo durante los días de las Jornadas. El Taller se llamó Taller interdisciplinar con materiales indisciplinados y ofreció un espacio para proyectar y construir acontecimientos sonoros que se activan en el espacio público. Estas Jornadas Interdisciplinares han sido muy variadas en contenido y espectáculos, lo cual se logró al coordinar las mismas con los eventos Cultura al Límite y ISSN:

41 Arte Ciudad. Las actividades fueron muy concurridas, lo cual alienta a los coordinadores del evento en su propósito de que el proyecto CAI+D contribuya a la divulgación de estas temáticas para que sean incorporadas en los centros de enseñanza. En el acto de clausura tuvo unas palabras el Director del ISM y la Directora del proyecto CAI+D. Ambos propusieron con aires de esperanza poder realizar a la brevedad otras Jornadas Interdisciplinares. Pascual de Rogatis y Enrique Casella. El americanismo musical [CD] Mgter. Vera Wolkowicz Doctorando Universidad de Cambridge Socia activa AAM Una oleada de romanticismo nos invade desde el primer track del disco y entonces lo primero que nos preguntamos es Por qué el disco se titula Americanismo musical? Tanto los compositores Pascual de Rogatis y Enrique Casella han sido reconocidos, no solo por la academia sino por ellos mismos como americanistas. Pero qué significa ser americanista? A principios de siglo XX la búsqueda estética de los compositores académicos por crear una obra que los diferenciara de la europea sin caer en la esfera de lo popular implicaba el uso de técnicas del viejo continente con melodías, ritmos o cualquier otra referencia tanto musical como extra musical (títulos de canciones, letras) que generara una identificación que pudiera traducirse en nacional y/o americana. Por este y otros motivos, esta música ha sido largamente relegada, por lo cual mucha de esta obra permanece aún inédita. Es por ello que lo que han hecho en este CD estos tres intérpretes es una puesta en valor fundamental, ya que varias de las obras son (por lo que podemos dar cuenta hasta el momento) primeras grabaciones. Las dos primeras obras Fantasía romántica y El viento. Poema para piano de Pascual de Rogatis en una bella y precisa ejecución de Guillermo Carro, son nítidamente ISSN:

42 románticas: técnica virtuosa, uso del rubato, y amplio manejo registral y dinámico. Le sigue la Suite Incaica de Enrique Casella también ejecutada por Carro, en la cual cada movimiento de la suite tiene un nombre relativo a lo incaico: Amanecer en los Andes, El Inca pasa, Invocación al sol, Lloran las quenas y Danza guerrera. En ella se perciben las melodías evocadoras de aquella cultura andina en la que se entendía que su música se basaba en la escala pentatónica desarrollada sobre todo en el modo menor. Norteñas, también de Casella, es la obra que sigue a la Suite, en este caso ejecutada con gran destreza y a su vez sutileza por Estela Telerman. En ella ya no encontramos los rasgos andinos de la suite, sino más bien cierta herencia de la música española, sobre todo en el primer y tercer movimientos. Los tres tracks siguientes son las canciones para canto y piano tituladas Cantares tucumanos, nuevamente de Casella, cantadas por la soprano Silvina Martino y acompañada por Estela Telerman. Estas son piezas breves, en un estilo más cercano a Debussy, que contrasta un poco con las obras de Casella hasta aquí oídas de corte más romántico. El CD finaliza con dos obras de Pascual de Rogatis ejecutadas nuevamente por Guillermo Carro. Estas son Coyas bajando la montaña y Carnavalito y copla. Estas dos obras escritas por De Rogatis en las décadas del 40 y 50 son el cierre perfecto como contraste a La Fantasía romántica y a El viento, compuestas durante las primeras dos décadas del siglo XX. Allí oímos el traspaso de una estética romántica decimonónica a una estética no del todo deslindada de lo romántico pero sí focalizada sobre la sonoridad de aquello que estos compositores entendían por americano. Este orden cronológico y no de autores que los intérpretes eligieron para este disco enfatiza entonces esta suerte de desarrollo evolutivo del estilo americanista. Si bien el CD trae un booklet muy simple con los títulos, autores y fechas de la obras, este se complementa con la información publicada en el sitio: En este sitio el oyente podrá acompañar la audición con la lectura de las biografías tanto de los compositores como de los intérpretes. La labor de estos intérpretes merece ser destacada por su calidad de ejecutantes y por su compromiso con una música que merece atención no solo por su sentido histórico sino, además, para que algún día sea reconocida por su calidad estética. ISSN:

43 Jorge Rapp. Obras electroacústicas [2 CD] Lic. Miguel Garutti Becario Doctoral FONCyT-UBA Socio activo AAM La edición de las Obras electroacústicas del compositor Jorge Rapp ( ) reúne en los ciento treinta minutos de sus dos discos música para altavoces compuesta durante casi cuatro décadas. 27 El panorama de las obras premiadas y editadas anteriormente junto a las presentadas por primera vez aquí es un valioso documento del interés del compositor en acompañar las mutaciones tecnológicas que repercutieron en Buenos Aires (del sintetizador Arp 2600 a la Computadora) y de la inquietud que mantuvo por explorar en cada trabajo nuevas posibilidades en la combinación de los materiales. Rapp estuvo relacionado desde el principio de su carrera con el núcleo fundacional de la música producida con medios electrónicos en el país, en una trayectoria que comenzó en los setenta con una beca del Fondo Nacional de las Artes, para los cursos de Francisco Kröpfl en el Centro de Investigaciones en Comunicación Masiva, Arte y Tecnología (CICMAT). Continuó, entre otras actividades y conexiones institucionales, con la instalación de un estudio propio y cerró como miembro fundador y presidente de la Federación Argentina de Música Electroacústica de Buenos Aires (FARMEBA). En consecuencia, este trabajo no solo representa un aporte fundamental al conocimiento del compositor, sino además al de la historia de un movimiento cuyos sonidos, en la mayoría de los casos, han tenido una circulación limitada. El disco se publicó en 2011 a un año del fallecimiento de Rapp bajo la producción artística y ejecutiva de su colega y compañera Judith Akoschky, a partir de la revisión que el propio Rapp había hecho de las obras poco tiempo antes. La masterización estuvo a cargo de Gabriel Lucena, el diseño de Jerónimo Adrien y la traducción al inglés de Inés Correa Adrien. Editado por 27 Disco 1: 67 17, disco 2: 63. Tarka C. Ds. 702, ISSN:

44 el sello Tarka con el auspicio de la Secretaría de Cultura de la Nación, el Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega, la Biblioteca Nacional, la Agrupación Nueva Música, el Fondo Nacional de las Artes, el Centro Cultural Recoleta, la Fundación Música y Tecnología, el LIPM, la FARMEBA y a FARMESFE. Fue distribuido gratuitamente y se puede consultar en las instituciones auspiciantes, entre otras. Las quince obras están dispuestas en orden cronológico aunque la distribución de la secuencia temporal entre los dos discos acentúa las conexiones entre épocas, estilos y procedimientos. La selección es acompañada por un trabajo monográfico publicado en la Revista del Instituto de Investigación Musicológica Carlos Vega N 26, 28 que figura parcialmente en el libro del CD. Allí se detalla la trayectoria de Rapp, un breve repaso de la historia de la música electroacústica en Argentina y su participación en ella, elaborada a partir de un texto del año 1993 y otro de 2001 con comentarios del propio Rapp de cada obra que Akoschky reunió de los archivos personales, donde se explicitan desde los procedimientos técnicos utilizados hasta indicaciones sobre los motivos y el contexto de producción. Una última sección refuerza la idea de pertenencia al movimiento: dos decenas de colegas y amigos, entre los que están muchas de las figuras más importantes del campo, dejan su opinión y gratitud hacia la obra y la persona de Rapp. Un rasgo común en casi la totalidad de las obras es la combinación de sonidos electrónicos y de origen microfónico, siendo estos últimos los de mayor preponderancia. Solamente dos son completamente electrónicas, Estudio I (1973), compuesto en el CICMAT con el Arp 2600 y Estudio Electrónico II (1985) que explora la producción de timbres partiendo de sonidos sinusoidales con el Synclavier II del LIPM. Ambas fueron producidas en las instituciones que contaban con ese equipamiento exclusivo y donde todavía existían vestigios de la vieja disputa entre música electrónica y música concreta. Desde el comienzo de su carrera, la posición de Rapp en este escenario fue inclinarse hacia la integración de los sonidos con independencia de su origen técnico, modo de operar rastreable en las primeras obras, donde se presentan los procedimientos que el compositor desarrolló en el resto de su producción. En Un tiempo, un lugar (1975) los materiales asociados por sus características espectrales tienen un tratamiento que no remite a su fuente, y como se observa especialmente en la última sección, fueron organizados con un cuidado interés por las alturas. Por el contrario, en Cotidiana (1978) predomina el tratamiento referencial de las grabaciones: músicas encontradas, palabras y sonidos sintéticos producidos con el Arp 2600 conviven entre los efectos que los modifican sin borrar sus marcas de procedencia. Las citas de otras músicas, la incorporación de sonidos que remiten a una fuente reconocible y el uso de la voz humana son la materia prima de trabajos tan disímiles como Biósfera uno (1994), Evocaciones (1989) o Banda en procesión (1990). En Objetos animados (1996) el juego de referencias está en función de homenajear a Pierre Schaeffer tomando como material fragmentos de 28 Akoschky, Judith La edición de obras electroacústicas del compositor Jorge Rapp [en línea]. En Revista del Instituto de Investigación Musicológica Carlos Vega 26: Disponible en: [Última consulta: 24/08/2015]. ISSN:

45 sus obras, influencia que se hace evidente en Dos piezas para una puerta (1980) y Break up (1992). Entre las obras que tienden a la no referencialidad están Siete estructuras (1995), Tiempos virtuales (1997) y Tres momentos (1999). En suma, más que una periodización en donde se puedan encontrar grandes contrastes estilísticos o distintas determinaciones estéticas, lo que aparece al transitar la obra de Rapp es un constante interés por trabajar el sonido como materia, de una manera no sistemática y sin prejuicios en lo que se refiere a la procedencia de los materiales. En una entrevista, el compositor se expresa en ese sentido al hablar sobre su poética: Cada cosa la tomo según el estímulo que me proponga el material que yo tenga elegido. Mi proceso Generalmente es al revés de lo que sería una cosa racional. Primero hago una recopilación del material, ese material me estimula [ ] y a partir de ahí creo un poco los esquemas y las estructuras. Pero nunca parto del abstracto y voy a lo concreto, sino al revés, siempre parto del sonido concreto y voy hacia la formalización. [ ] Yo escucho un sonido y eso me evoca una situación y de ahí asocio cosas y lo clasifico [ ], a partir de ahí armo el esquema. 29 A cuatro años de su publicación, podemos situar este trabajo en un pujante contexto de recuperación del patrimonio electroacústico, entre las que se destacan iniciativas como la de Ricardo Dal Farra con su Latinoamerican Electroacustic Music Collection, la ineludible investigación llevada a cabo a raíz del Festival Internacional La música en el Di Tella o la actividad incipiente del Archivo Reichenbach de la Universidad Nacional de Quilmes. Sin dudas, el interés por la conservación y difusión de esta música tiene entre sus precursores al propio Rapp que promovió la edición de compositores locales y que conservó y restauró su propio archivo, posteriormente donado a la Biblioteca Nacional. En esta actitud subyace la visión del valor que el compositor tiene del conocimiento de la historia de la música: [Es importante] lo que uno aprendió, lo que uno conoció de la historia de la música, que no esté pensando que inventó algo nuevo, al contrario, está tratando de remodelar situaciones. Mi consejo para la gente que se inicia en este tipo de cosas [en la música electroacústica] sería: información, conocimiento musical todo lo que se pueda y una gran confrontación entre 30 las ideas que uno tiene y lo que se ha visto que se ha hecho. La puesta en circulación de lo poco conocido, de lo que por diferentes razones terminó rápidamente en un estante o nunca salió del archivo, puede ser una fuente de novedades y el disparador de producciones contemporáneas. Es de esperar que los aportes de la importancia de este disco sean el punto de partida de futuros trabajos de recuperación y difusión del patrimonio y de nuevas músicas producidas con medios electrónicos. 29 Orobitg, Ignacio, et al El desarrollo de la música electroacústica en Buenos Aires. En Revista del Instituto de Investigación Musicológica Carlos Vega 18: Ibídem. ISSN:

46 12 Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Música. La experiencia musical: cuerpo, tiempo y sonido en el escenario de nuestra mente Mag. Stella Maris Mas Gabinete de Estudios Musicales Dep. de Música, FFHA, UNSJ Socia activa AAM En la provincia de San Juan, entre el 14 y16 de agosto de 2015, se llevó a cabo el Duodécimo Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Música (12º ECCoM), convocado por la Sociedad Argentina para las Ciencias Cognitivas de la Música (SACCoM) y organizado conjuntamente con el Departamento de Música dependiente de la Facultad de Filosofía, Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de San Juan (UNSJ); con el auspicio del Laboratorio para el Estudio de la Experiencia Musical (LEEM) perteneciente a la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata, la Legislatura y el Ministerio de Turismo y Cultura de la provincia de San Juan. El 12º ECCoM fue un encuentro de alcance internacional, de índole interdisciplinaria, dedicado a la difusión de investigación original e inédita relativa al campo de las Ciencias Cognitivas de la Música. La propuesta despertó interés en los investigadores del nivel superior universitario y no universitario, los estudiantes y los graduados que trabajan en los dominios de la psicología, la neurociencia cognitiva, la teoría musical, la composición, la psicofísica, la ejecución musical, la educación musical, la musicoterapia, la neurobiología, la etnomusicología, la psicología del desarrollo, la lingüística, la inteligencia artificial, la ciencia y tecnología computacional y otros campos de estudio relacionados y presentes en el congreso. La programación del encuentro contó con un concierto de apertura a cargo de la Orquesta de Guitarras del Departamento de Música (FFHA, UNSJ) dirigida por Juan José Olguín. Seguidamente se escuchó la conferencia inaugural a cargo de Luiz Naveda (Universidade Estadual de Minhas Gerais) ISSN:

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